Gerontofilia, do Bruce La Bruce

É legal quando um diretor mal educado faz um filme mainstream, ou quase. A concepção clichê de mainstream aparece nos cortes, nos quadros, na trilha, mas sempre meio torta, escorregando.

*

O jeito mais subversivo de mostrar uma cena de amor entre um menino de 18 anos e um velho de 82 é mesmo do jeito mais convencional possível: música melosa, closes de toques apaixonados, beijos quase castos. O contraste das peles faz todo o resto do trabalho. E, ao mesmo tempo, é só uma cena de sexo não explícito. O filme olha aquilo como se fosse qualquer coisa. E deixa, pra gente, lidar com o nosso próprio estranhamento.

Faz de conta que todo mundo morreu

Uma leitura psicanalítica dos filmes de zumbi? Faz tempo que eu não pego o Freud, mas do que me lembro:

O duplo é um conceito que narra o reconhecimento que temos de um outro que julgamos similar a nós mesmos, mas que, em dado momento, revela-se estranho. Por lógica e analogia, essa esquisitice que reconhecemos no outro que julgávamos ser similar a nós faz com que reconheçamos, em nós, também a esquisitice do outro. Ou a possibilidade de esquisitice, como a que vemos no outro. Logo, não nos reconhecemos mais.

Freud cita um conto em que o personagem vê da sua janela, em outra janela, uma mulher por quem se apaixona. No desenrolar do conto ele acaba descobrindo que a mulher não é uma mulher, mas um autômato, uma boneca-robô criada por um artífice-cientista.

A palavra usada por Freud para esse conceito é unheimlich: o prefixo "un-" é uma espécie de negação e a palavra "heimlich", ao mesmo tempo em que significa "oculto, clandestino", é derivada de "Heim", que significa "lar, casa".

O morto-vivo costuma aparecer nos filmes como a polpa animal do humano. Fundamentalmente, ele é desprovido de afeto e constituído por fome e esquecimento. A necessidade de devorar pode, ocasionalmente, levar ao desenvolvimento de uma inteligência muito primária, mas às vezes suficiente para devorar seres humanos desesperados que deixam de raciocinar com clareza devido ao medo e ao cansaço. Paradoxalmente, é a própria inumanidade dos zumbis que faz com que eles persistam num caminho em que os humanos coadjuvantes (nunca os protagonistas, como em qualquer filme de terror) acabam falhando. O grande poder do zumbi é a sua persistência.

Assim como o robô é um duplo inorgânico e o vampiro é um duplo maligno, o zumbi é um duplo exclusivamente corporal. Bruce La Bruce, no filme Otto; or, Up with dead people, leva ao extremo a corporalidade do zumbi ao colocar os mortos-vivos para transar. Nesse pornô macabro, o morto devora os intestinos de um homem e depois mete o pau duro na barriga aberta. Os mortos comem duplamente.

George Romero, por sua vez, faz dos zumbis uma alegoria da sociedade de consumo ao filmá-los lado a lado com manequins de loja de roupa* no filme Madrugada dos mortos. No título original, Dawn of the dead, o tom apocalíptico é mais enfático: "dawn" é a alvorada. O pastor evangélico anuncia a nova era dizendo, talvez uma citação bíblica, que "quando os mortos não tiverem mais espaço no inferno, eles andarão entre os vivos". Na sequência de abertura da refilmagem de Madrugada dos mortos, Johnny Cash canta seu Apocalipse country "The man comes around" e se sucedem imagens de zumbis atacando, mas também de guerras e mesmo de manifestações de massa (como a imagem de uma mesquita cheia, com todas as pessoas se inclinando ao mesmo tempo para rezar). A sequência remete à primeira parte do filme Nossa música, de Godard, em que o espectador é bombardeado por cenas de destruição tanto de filmes de ficção quanto de registros históricos, a ponto de você não saber qual é qual e tudo o que resta é a própria destruição, intransitiva.

#

(Escrevi isso lendo esse texto aqui e o título é da música dos Homophones)

#

* Sylvia Plath escreveu o poema "Os manequins de Munique", parece que com menções aos campos de concentração nazistas.

A perfeição é horrível, ela não pode ter filhos.
Fria como o hálito da neve, ela tapa o útero

Onde os teixos inflam como hidras,
A árvore da vida e a árvore da vida.

Desprendendo suas luas, mês após mês,
sem nenhum objetivo.

O jorro de sangue é o jorro do amor,
O sacrifício absoluto.

Quer dizer: mais nenhum ídolo, só eu
Eu e você.

Assim, com sua beleza sulfúrica, com seus
sorrisos

Esses manequins se inclinam esta noite
Em Munique, necrotério entre Roma e Paris,

Nus e carecas em seus casacos de pele,
Pirulitos de laranja com hastes de prata

Insuportáveis, sem cérebro.
A neve pinga seus pedaços de escuridão.

Ninguém por perto. Nos hotéis
Mãos vão abrir portas e deixar

Sapatos no chão para uma mão de graxa
Onde dedos largos vão entrar amanhã.

Ah, essas domésticas janelas,
As rendinhas de bebê, as folhas verdes de confeito,

Os alemães dormindo, espessos, no seu insondável desprezo.
E nos ganchos, os telefones pretos

Cintilando
Cintilando e digerindo

A mudez. A neve não tem voz.

A pele perdida

para S.

Quando a menina Isabella Nardoni foi atirada da janela do apartamento pelo pai e pela madrasta, nós nos deliciamos de assunto durante quanto tempo? Entre a queda da menina e a prisão dos assassinos houve todo tipo de manifestação emocional nas casas, nas escolas, nos telejornais e programas de auditório.

*

Qualquer caso policial que envolva violência - de preferência sexual - contra crianças merece destaque no site da Folha de São Paulo.

*

Assim como a infância é uma categoria de compreensão histórica, quero dizer, não universal nem atemporal, a violência contra a criança também o é. Em um artigo publicado nos Cadernos Pagu, a pesquisadora Tatiana Savoia Landini analisa as notícias publicadas no jornal O Estado de São Paulo com relação a esse tema. Recolhendo reportagens de dois períodos diferentes (o início e o final do século XX), Tatiana identifica uma mudança significativa não só na quantidade e no detalhamento (crescentes) dessas notícias, como também uma mudança do que é considerado crime ou abuso. Vale a pena lê-lo.

*

Não acredito que seja eticamente pertinente, em hipótese alguma, a defesa de atos violentos cometidos por causa de uma dissimetria de poder já estabelecida. Assim como não proponho a relativização da dor, de qualquer dor.

E é justamente por isso que me deixa puto da vida a demonização que se faz do pedófilo e a vitimização que se faz da criança, ambos achatados por um senso moral raso que desconsidera a complexidade humana e a especificidade de cada caso, tendo como objetivo exorcizar um mal e não resolver um problema.

*

A dor deve ser respeitada. Qualquer que seja essa dor.

Em 1945, tropas aliadas libertam a Holanda da ocupação nazista. Num vilarejo de pescadores, um menino assiste à chegada de um minúsculo exército canadense, responsável por correr dali um contingente alemão ainda menor. No meio desse exército, um soldado chama a atenção do menino - e o soldado, por sua vez, não tira os olhos do garoto.

*

Numa cidadezinha do oeste estadunidense, dois meninos entram para um time de beisebol. Um deles, Neil, se torna o melhor jogador do time; o outro, Brian, é um menininho desengonçado e tímido demais para jogar bem. Dez anos depois, Brian continua sendo um rapaz tímido e desengonçado, Neil ainda é o dono da bola e o treinador do time de beisebol sumiu do mapa, deixando apenas rastros.

*

For a lost soldier (Holanda, 1992) e Mysterious Skin (EUA, 2005) são filmes que encenam relacionamentos sexuais entre adultos e crianças.

Mysterious skin é um filme narrado sob dois pontos de vistas, um para cada menino. Eles não se conhecem e, aos dezoito anos, a vida leva cada um dos dois a reviver o abuso sexual sofrido na infância. Em duas cenas maravilhosamente sintéticas, cada um dos meninos recebe chuva sobre si.

Brian, sentado no escuro à noite e apavorado, sente os primeiros pingos de água fria. Neil, por sua vez, sorrindo sobre um fundo claro, recebe no rosto rodelinhas de froot loops, aquele cereal colorido.

*

Jeroen, o menino de For a lost soldier, fica fascinado pelo soldado bonitão. Aos doze anos, ele sente desejo - cada vez mais difícil de refrear - pelos meninos e homens com quem convive. O soldado mais tarde diria, numa língua que o menino holandês seria incapaz de compreender, que, no momento em que seus olhares se cruzaram ele percebeu que o menino era diferente.

Começa então uma dança de sedução. O soldado, Walt, já tem o repertório corporal da cópula. Jeroen, no entanto, ainda não possui nenhum repertório de canalização do desejo sexual. Esse hiato entre os dois faz com que, à medida que Walt se aproxima fisicamente do menino, Jeroen se afaste fisicamente do homem e depois, encontrando espaço para se movimentar, aproxime-se tateando um ritmo próprio.

*

Aos nove anos de idade, Neil já se masturba com frequência e fica fascinado quando vê o treinador do time, que encarna o homem das suas fantasias: alto, forte, de bigode (estamos nos anos 80). A casa do treinador, então, é o sonho de qualquer menino, cheia de doces e videogames.

O treinador faz com que Neil se sinta à vontade, convidando-o várias vezes à sua casa antes de transar com o menino. Aos poucos, ele faz com que Neil se encaixe em uma série de situações de fetiche: grava sua voz, tira fotos, brinca de posições e atividades diferentes.

*

Em Mysterious skin, todas as cenas de sexo remetem diretamente a clichês da indústria pornográfica. Quando Neil, mais velho, trabalha como garoto de programa em Nova Iorque, um de seus clientes tira as roupas, se põe de quatro na cama e diz algo como agora fode o meu cu apertado com essa sua rola dura de moleque. O repertório de sacanagem em inglês é infinito e Neil o vivencia desde a infância.

For a lost soldier, por outro lado, se passa nos anos 40, num espaço quase pré-cinema. Anterior, portanto, à proliferação massiva da imagem que vivemos hoje. As experiências, parece, são mais narrativas do que imagéticas. Jeroun e Walt brincam entre si, mas são brincadeiras que não anteveem um resultado. Ao contrário das atividades propostas pelo treinador, que visam atingir determinada composição cênica, como nos livros do Marquês de Sade.

Em For a lost soldier, o que poderia parecer um filme sobre o abuso sexual na infância se transforma, suavemente, numa história de amor. As únicas violências existentes no filme são a violência da guerra, que pelos inusitados caminhos de Eros é o que acaba unindo o casal, e a violência do próprio Amor, que tem o dom de ser tão contrário a si mesmo.

Já em Mysterious skin / não há sombra de amor. Apenas rupturas, coisas rasgadas e deixadas, faltas que ficam. Brian passa o filme inteiro tentando descobrir o que aconteceu com ele quando criança, pois não se lembra de nada e seus pesadelos frequentes parecem apenas desviá-lo dos fatos. Neil se empenha em proliferar o fetiche, mantendo o seu corpo no estado de objeto de prazer em que o treinador o usava.

*

Walt retorna ao Canadá junto com as tropas aliadas, deixando o menino Jeroen desolado. No momento em que o filme começa, Jeroen adulto (intepretado por si mesmo, o autor da autobiografia que inspirou o filme) monta um espetáculo de dança em que pretende rememorar essa fase de sua vida. Ele nunca mais soube de Walt.

Um dia, o treinador desaparece. Assim como Walt, ele não se despede. Mysterious skin dá a entender que o treinador é um criminoso em série, tendo talvez partido para outra cidade em busca de outro menino. For a lost soldier dá a entender que o soldado, não podendo mais ficar no país estrangeiro nem se despedir propriamente de Jeroen (pois eles não falam a mesma língua), volta à sua insuportável vida canadense, levando consigo o amor do menino.

Um All Star para Brecht

Devemos denunciar que torturas são perpetradas para que as relações de propriedade sejam mantidas. Naturalmente, dizendo isso, perdemos muitos amigos, que são contra as torturas porque acreditam na possibilidade de manter as relações de propriedade sem torturas (o que não corresponde à verdade).

Mais ainda: devemos dizer a verdade sobre o estado bárbaro em que se encontra nosso país, para possibilitar aquilo que conduz ao desaparecimento desse estado. Isto é, devemos dizer como podem ser alteradas as relações de propriedade dos meios de produção, mesmo participando dos lucros. E devemos agir com muita astúcia.

(Bertolt Brecht, 1934)

Walter Benjamin conta, nas suas teses sobre o conceito de História, que durante a revolução francesa atirava-se nas torres nos relógios, e interpreta: a revolução tratou de parar o tempo, o tempo do Antigo Regime.

Mais do que a História, a "historicidade" com que procuramos abordar hoje os acontecimentos (fatos históricos) é um instrumento analítico forjado pelos meios de produção burgueses - do tempo burguês que se instaurou a partir do século 18. Todo relógio é passível de uns bons tiros, quando convém.

Luís XVI era a fusão, em um corpo humano, da França terrena e da vontade de Deus para a França. Seu corpo era o próprio Estado. Disso há resquícios hoje, mas é óbvio que vemos nossos governantes de maneira bem diferente.

Em Maria Antonieta, Sofia Coppola conta a história da revolução francesa de um ângulo diferente do que aparece nos materiais didáticos que a gente estuda (eu estudei) na escola e nos cursinhos pré-vestibulares. De certo modo, ela faz aquilo que Benjamin chama de narrar a história dos vencidos, daqueles que não aparecem - ou aparecem pisoteados - nas narrativas oficiais. Maria Antonieta, que os revolucionários nos legaram como a caricatura perfeita da nobreza mole fútil e mesquinha, transforma-se, no filme de Coppola, em uma menina ingênua e assustada, ignorante da França que ultrapassava os jardins de Versalhes.

Coppola transforma radicalmente o corpo-Estado da rainha, público porque incoporação do poder, em corpo individual, com direito a ego, id e super-ego, como qualquer ser humano tem direito hoje em dia. No lugar da rainha da França, Sofia Coppola filma, apenas, Maria Antonieta.

Mas não é uma transposição sonsa, como o Aquiles-Brad Pitt de Tróia. O objetivo de Sofia Coppola parece ser não só recontar a revolução francesa do ponto de vista daqueles que não passavam fome, mas principalmente retratar a nossa contemporaneidade para mostrar, talvez, que certas coisas nunca mudam, por mais que insistamos em quebrar relógios every now and then.

Maria Antonieta-Kirsten Dunst ouve Strokes e usa All Star. Vive uma vida de ócio e consumo, despreocupada do que acontece do lado de fora dos muros altos de seu condomínio de luxo, como se seu único horizonte fosse cuidar de si. E ser feliz. O All Star que ela experimenta é uma piscada de olho para o espectador.

Como bem de consumo, era de se esperar, o filme Maria Antonieta perde esses momentos de desalienação estética para sinopses que vendem a história da "primeira estrela pop de todos os tempos", tornando-o palatável como rock'n'roll. Mas esse discurso deve apenas se somar ao filme como o meio de produção e circulação do qual nenhum bem cultural pode escapar. Se o próprio Brecht só é possível pela editora 34 dos Bracher, não deveis vos indignar.

Quando a turba segurando foices e tochas chegou aos urros na porta do palácio, eu tive medo e compaixão. Maria Antonieta, afinal de contas, não teve culpa de nada, não poderia saber que havia tanta gente assim passando fome, fermentando ódio no estômago. Se ela soubesse, certamente teria tido compaixão também, ela que gostava de cães e crianças, de flores, de gente. É triste quando ela se despede de sua vida para que outras pessoas possam ter um pouco do que ela tem, protagonismo e pão. Porque ela não é má pessoa. E é inocente, tão inocente quanto eu.

A viagem de Chihiro

com o Belo

guarda o seu nome pra voltar pra casa xxx a plenitude do que faz sentido xxx não há tempo pra rancor medo xxx não há tempo pro pensamento perdido xxx desejo é fazer o movimento xxx vem comigo no caminho eu te explico xxx tudo o que pede requer ação xxx seja porco monstro ou dragão xxx todo vivo um impasse velado xxx não caminha solitário xxx só me sou na relação xxx meu nome está dentro de você xxx o seu no rio em que eu caí xxx todo vivo um espírito pesado xxx todo vivo um banho tomado xxx todo ouro revelado barro xxx aqui não há cartão de crédito xxx aqui não há cinto de segurança xxx el camino se hace al caminar xxx dá a mão se quiser alcançar xxx o fim do feitiço de zeniba xxx o presente que diz obrigado xxx é a ilusão que te faz enxergar xxx os espíritos viajam também xxx atenção xxx e o trem no mar

.